L’ « Américanade » de Buffalo Bill entre succès européens et scepticisme modenais: art chromolithographique et émancipation féminine.

Au début du XXe siècle, le mythe du Far West américain n’était plus seulement un lointain écho relégué aux romans d’aventure. C’était une réalité tangible, bruyante et haute en couleur qui se déplaçait sur des rails. Le colonel William Frederick Cody, universellement connu sous le nom de « Buffalo Bill », réussit l’exploit de transformer la frontière américaine en un spectacle itinérant sans précédent : le Wild West Show.

Accompagné de centaines de chevaux et de bisons, d’une imposante troupe de cow-boys, d’habiles tireuses, de cavalières et d’Amérindiens, Cody traversa l’Atlantique pour faire découvrir au Vieux Continent l’épopée du Nouveau Monde. Cependant, son périple européen ne rencontra pas partout le même retentissement : si, à Londres et à Paris, son passage fut accueilli avec enthousiasme et des honneurs royaux, sa rencontre avec l’Italie, et en particulier avec le pragmatisme de la province émilienne, suscita une réaction plus complexe, empreinte d’émerveillement mais aussi d’un scepticisme cinglant.

Avant d’arriver dans la péninsule, la machine scénique de Cody avait déjà fait de son créateur une légende vivante dans les principales capitales européennes. Le tournant eut lieu en 1887 à Londres, lors de l’American Exhibition organisée à l’occasion du Jubilé d’Or de la reine Victoria.

Pour la souveraine britannique, qui s’était retirée de la vie publique depuis des années, une représentation exclusive fut organisée. L’événement la marqua à tel point que, au passage du drapeau américain, elle se leva, scellant ainsi une réconciliation symbolique avec l’ancienne colonie.

Même le futur Édouard VII devint un fervent admirateur du spectacle. Le 11 mai, à Earls Court, le prince de Galles organisa une représentation spéciale pour ses invités royaux. Il monta à bord de la célèbre « diligence de Deadwood », assis sur le siège du cocher aux côtés de Buffalo Bill, pour goûter aux sensations fortes d’un tour d’arène sous l’attaque simulée de guerriers sioux et cheyennes, entre coups de feu à blanc et cris de guerre. À l’intérieur du véhicule se trouvaient les rois de Belgique, de Grèce et de Saxe, ainsi que le prince héritier de Danemark, présents à Londres pour les célébrations.

Deux ans plus tard, en 1889, ce fut au tour de Paris. Installé au pied de la toute nouvelle Tour Eiffel, pendant l’Exposition Universelle, le spectacle ensorcela la Belle Époque. La haute société parisienne, les intellectuels et les artistes, comme Paul Gauguin qui visita à plusieurs reprises le campement de Buffalo Bill, fasciné par le « mythe du bon sauvage », furent éblouis par l’esthétique rugissante de l’Ouest.

La capitale française fit de Cody une icône de style et du Far West une mode de masse, au point d’inciter la célèbre peintre Rosa Bonheur à peindre sur le vif, directement au campement, le colonel à cheval et les fiers guerriers sioux.

L’Italie découvrit le Wild West Show une première fois en 1890, puis une seconde fois, de manière plus généralisée, en 1906.

La première tournée fut marquée par des événements extraordinaires. Le 3 mars 1890, Buffalo Bill et sa troupe furent reçus au Vatican par le pape Léon XIII, lors d’une rencontre qui eut un retentissement considérable, même dans la presse américaine

Quelques jours plus tard, le 8 mars à Rome, dans le secteur de Prati di Castello, se déroula l’épisode le plus célèbre : le duc Onorato Caetani di Sermoneta voulut défier la renommée des cow-boys en soutenant que les « butteri », les cow-boys italiens, leur étaient supérieurs pour dompter les chevaux sauvages.

C’est ainsi qu’une compétition légendaire vit le jour entre les Américains et l’équipe des « butteri » menée par Augusto Imperiali, surnommé « Augustarello ». Sous les yeux d’une foule en délire, les « butteri » domptèrent avec une grande habileté les féroces mustangs américains. La tradition veut qu’Imperiali ait remporté le pari, mais Cody, contrarié par cet échec, leva le camp sans verser l’intégralité de la somme convenue. Cet épisode fit des « butteri » des héros nationaux, démontrant ainsi que l’Italie était prête à relever le défi de l’imaginaire américain.

En 1906, le spectacle fit son retour avec une mise en scène encore plus grandiose. C’est à Turin que l’accueil fut le plus chaleureux, avec des files d’attente interminables aux guichets et un écho profond dans la culture populaire.

Les Turinois furent tellement conquis par le mythe du héros de l’Ouest que plusieurs petites chansons populaires virent le jour ; la plus célèbre, composée par le comte déchu Eugenio Piossasco, connu sous le nom d’Eugenio Veritas, racontait l’histoire du pauvre Tonin, abandonné par sa Rosina qui s’était enfuie avec un jeune homme de la troupe de Buffalo Bill. L’impact sur les mœurs fut immédiat, à tel point que même les enfants se mirent à jouer aux « cow-boys et aux Indiens ».

L’arrivée du Wild West Show à Modène fut précédée, comme partout en Italie, d’une stratégie publicitaire qui représentait pour l’époque une véritable avant-garde visuelle : la chromolithographie américaine.

Cette technique d’impression en couleurs sur pierre calcaire permettait d’obtenir des images aux teintes vives, saturées et résistantes aux intempéries. Pour réaliser une seule affiche, il fallait jusqu’à dix ou douze pierres différentes, une pour chaque couleur, superposées avec une précision millimétrique. Plus qu’une simple publicité, la chromolithographie était considérée comme une nouvelle forme d’art graphique commercial, capable d’apporter la beauté et la maîtrise figurative directement dans les rues.

D’un point de vue artistique, la force de cette technique résidait dans sa capacité à allier le réalisme de la peinture classique à l’impact synthétique et dynamique de l’affiche moderne. Grâce à une application savante des pigments et à un usage dramatique du clair-obscur, les images ne se contentaient pas d’illustrer, mais elles mettaient en scène le mythe : les contours nets des visages, la vigueur de la musculature des chevaux et l’éclat des rouges, des bleus et des dorés transformaient le support papier en une surface vivante, dotée d’une tridimensionnalité totalement inconnue de l’imprimerie typographique européenne de l’époque.

Cody faisait imprimer des millions de ces immenses affiches artistiques directement aux États-Unis, en faisant appel à des imprimeries réputées telles que la Strobridge Lithographing Co. de Cincinnati. Les affiches étaient emballées dans des caisses en bois, expédiées outre-Atlantique à bord de paquebots, puis chargées dans les « wagons publicitaires » qui suivaient les trains du spectacle.

Les équipes d’« afficheurs » américains, les célèbres Bill Posting Crews de Cody, arrivaient plusieurs jours avant le spectacle et, se déplaçant le long du réseau ferroviaire, tapissaient les murs et les gares de toute la province. Une affiche de grande taille fut placée précisément à la gare de Mirandola, alors terminus de la ligne locale pour Modène. Malheureusement, la photographie d’époque en noir et blanc ne rend pas les couleurs de la chromolithographie originale, et la grande inscription recouvre le dessin dont on ne devine que quelques ombres.

À une époque où le paysage urbain et périurbain était dominé par le gris des briques et les affiches en noir et blanc, l’impact visuel sur la population fut un véritable choc culturel. Les gens s’arrêtaient, fascinés, devant ces affiches placardées sur les murs ou exposées dans les vitrines, qui transformaient les rues, les places et même la gare de Mirandola en une fenêtre grande ouverte sur un monde exotique et inaccessible.

L’objectif stratégique de cette campagne d’affichage était on ne peut plus clair : attirer la population de la Bassa Modenese (les basses-terres modénaises) vers l’étape de Modène du 6 avril 1906, en tirant parti du chemin de fer local qui permettait à des centaines de spectateurs de rejoindre facilement le chef-lieu.

Si l’affluence du public fut stupéfiante – 950 personnes sont parties rien que de Mirandola et de Finale Emilia –, la réaction de la presse locale fut bien différente de l’enthousiasme royal de Londres ou de la ferveur populaire de Turin. Des quotidiens tels que La Provincia di Modena, Il Panaro et la Gazzetta di Modena analysèrent le spectacle avec un esprit critique et pragmatique, loin de tout enthousiasme facile.

Dès les semaines précédant le grand événement, face au déluge publicitaire des affiches colorées, La Provincia di Modena observait avec ironie : « Sa renommée est désormais établie. Buffalo Bill n’a pas assez de bras pour amasser tout cet argent. Il a donc raison. »

Après le spectacle sur la Piazza d’Armi, l’actuelle zone du Novi Sad, les chroniqueurs modénais ne ménagèrent pas leurs critiques sévères à l’égard du contenu de la représentation, la qualifiant d’opération commerciale bien orchestrée, mais dépourvue de profondeur artistique. Il Panaro souligna qu’il s’agissait d’« une véritable américanade ; géniale, agréable, qui a d’ailleurs le mérite de ne durer que deux heures, mais qui ne répond pas, sur le fond, aux attentes énormes suscitées par une publicité phénoménale ».

La Provincia di Modena souligna en outre la banalité des numéros, affirmant que « les artistes ne valent pas ceux que l’on voit dans des dizaines de cirques équestres incomparablement plus riches, plus intéressants et plus variés que celui-ci », dans la mesure où ils présentaient « des figures tout à fait ordinaires, avec des costumes moins que médiocres ».

Un autre sujet de polémique fut l’aspect économique : les prix des billets, allant de 1,20 lire pour les places populaires (l’équivalent du salaire journalier d’un ouvrier agricole) jusqu’à 8 lires pour les loges, furent jugés excessifs. La presse accusa Cody d’être venu en Émilie dans le seul but de « ramasser de l’argent à pleines mains », en profitant de la crédulité populaire.

Sur le plan logistique, cependant, même les critiques les plus sévères de Modène durent saluer l’efficacité de la machine organisationnelle américaine : le spectacle se déplaçait en effet à bord de quatre trains spéciaux transportant 800 personnes et plus de 500 chevaux.

Il Panaro décrivit avec admiration l’installation du campement : « Tout a été prévu à l’avance. Chacun est informé de ce qu’il doit faire, le sait et se conforme aux instructions reçues. En moins de deux heures, le matériel nécessaire au montage des tentes est acheminé sur place. »

Pour les spectateurs, la véritable attraction ne fut pas seulement la poursuite entre Indiens et cow-boys, mais la découverte d’une petite ville itinérante parfaitement autonome, équipée de cuisines de campagne, d’ateliers, d’écuries et même d’un groupe électrogène portable pour les projecteurs du soir.

Parmi la foule, venue même de la Bassa Modenese, régnait une grande attente liée à un nom légendaire : Calamity Jane, de son vrai nom Martha Jane Cannary. Dans l’imaginaire collectif de l’époque, nourri par les récits d’aventures et les contes populaires, la figure de la célèbre héroïne de la Frontière était indissociable de celle de Buffalo Bill, à tel point que de nombreux spectateurs se rendirent à Modène dans l’espoir de la voir chevaucher en vrai.

La réalité historique était pourtant bien différente. Calamity Jane avait en effet rejoint le Wild West Show aux États-Unis pour une courte période en 1902. Cependant, ses problèmes d’alcoolisme et son intolérance face à la discipline rigide imposée par Cody conduisirent à une rupture rapide. Martha Jane mourut tragiquement en 1903, trois ans avant la deuxième tournée européenne.

Malgré son absence, le public crut presque la reconnaître parmi les nombreuses tireuses et cavalières émérites qui peuplaient l’arène. Pour les spectateurs de l’époque, toute femme américaine capable de dompter un cheval et de tirer en pleine course incarnait la personnification même de Calamity Jane.

Il existe un aspect fondamental du Wild West Show, souvent négligé par les chroniques de l’époque, qui constitue l’héritage le plus révolutionnaire laissé par Buffalo Bill lors de son passage en Italie : la représentation de l’émancipation féminine.

Dans les campagnes émiliennes de 1906, la femme était principalement cantonnée aux tâches domestiques et au dur labeur des champs. Même pour les femmes de la haute bourgeoisie, la marge de liberté était restreinte : tenues de préserver les bienséances imposées par les conventions sociales, lorsqu’elles montaient à cheval, elles ne pouvaient le faire qu’en amazone, c’est-à-dire de côté.

Soudain, sur la piste de la Piazza d’Armi à Modène, apparurent des artistes d’exception comme Minnie Thomson, Luella Forepaugh-Fish et les Lady Rough Riders, non de simples figurantes, mais une composante centrale et combative du spectacle.

Minnie Thomson fut l’une des figures incontournables et les plus applaudies de la grande tournée européenne de 1906. Acrobate à cheval et tireuse d’élite, elle exécutait des carrousels à grande vitesse, se lançant dans des figures jusqu’alors réservées aux cow-boys, montant et descendant de la selle alors que l’animal galopait à toute allure.

Luella Forepaugh-Fish était issue d’une célèbre famille d’imprésarios de cirque américains. Dompteuse et cavalière de rodéo, elle entrait dans l’arène avec les chevaux sauvages de l’Ouest pour montrer comment une femme pouvait les plier à sa volonté. Aux épreuves de force dans l’arène, elle ajoutait des numéros d’adresse au lasso, faisant preuve d’une maîtrise qui stupéfiait les spectateurs, et pas seulement en Italie.

Cody amena également à Modène toute une équipe de cavalières américaines, présentées dans les programmes officiels sous le nom de « Lady Rough Riders ». Elles tiraient avec des fusils légers et des pistolets, touchant à la volée des boules de verre ou des cibles lancées en l’air par leurs collègues, tout en restant fermement en selle. Elles participaient ensuite aux grandes mises en scène collectives, comme l’attaque de la diligence, aux côtés des hommes et avec exactement la même détermination.

Ces femmes, qui montaient à califourchon en pantalon ou en courte jupe de cuir, maniant le lasso, domptant des étalons et tirant avec une précision parfois supérieure à celle des hommes, faisaient preuve d’une aisance physique, d’un courage et d’une force d’âme jamais vus auparavant sur la scène italienne.

À une époque où la présence dans l’espace public était rigoureusement codifiée, l’arène du Wild West Show a brisé tous les stéréotypes patriarcaux. Les artistes américaines n’offraient pas seulement un spectacle de force et d’habileté, mais incarnaient une forme d’émancipation concrète : des femmes économiquement indépendantes, dont la maîtrise technique redéfinissait les canons même de la féminité.

Pour les femmes venues en train de la Bassa Modenese, ce spectacle offrait une vision tout à fait inédite de l’autonomie, de l’adresse et de la dignité féminines.

Ce message d’émancipation n’était ni fortuit ni purement scénique, mais répondait à une conviction éthique bien précise de William Cody, qui comptait parmi les défenseurs les plus précoces et les plus radicaux des droits des femmes dans l’Amérique de l’époque.

Dans son spectacle, les artistes féminines n’étaient pas de simples figurantes décoratives, mais des attractions phares. Cody appliquait une règle qui, au début du XXe siècle, paraissait presque utopique : l’égalité de rémunération à travail égal. Dans une interview accordée à la presse, le colonel déclara avec fermeté : « Si une femme accomplit le même travail qu’un homme et le fait bien, elle mérite exactement le même salaire ».

Alors que les journaux locaux se concentraient sur les polémiques liées à « la machine à sous américaine », il échappait aux chroniqueurs que le spectacle de Buffalo Bill apportait en réalité, dans l’Italie giolittienne, l’un des premiers et des plus puissants modèles d’égalité des sexes et d’indépendance féminine.

La tournée de Buffalo Bill, avec son étape à Modène et son retentissement profond dans le territoire de Mirandola, ne fut pas seulement un événement de divertissement éphémère. Elle représenta un véritable court-circuit culturel entre deux mondes : l’Amérique dynamique, capitaliste et tournée vers l’avenir, et une Émilie attachée à ses racines, capable de s’émerveiller mais aussi d’analyser la réalité avec pragmatisme.

Cette affiche, placardée à la gare de Mirandola en 1906, marqua le moment précis où la province émilienne rencontra le mythe de la Frontière. Si, d’un côté, les journaux locaux préférèrent qualifier le Wild West Show une « américanade », de l’autre, les centaines de personnes qui entassèrent dans les trains de Mirandola à Modène rapportèrent chez elles le souvenir indélébile d’un spectacle unique : un condensé exotique de Amérindiens et de bisons, une machine logistique parfaite et, surtout, la première lueur d’une liberté féminine qui allait marquer les décennies à venir.

                                                                                               Traduit par l’auteure

Bibliographie

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• Il Panaro, numéros des 6 et 7 avril 1906;
• Gazzetta di Modena, numéro des 6 et 8 avril 1906.

Née à Mirandola, elle est titulaire de plusieurs diplômes de Master 2 (M2) de l’Alma Mater Studiorum, Université de Bologne, avec un profil multidisciplinaire d’excellence en philosophie, littérature, histoire et arts.

Elle a fondé son propre Studio Didattico, une private teaching school, où elle a enseigné pendant plus de vingt ans en tant que private tutor and learning coordinator.

Parallèlement à cette activité, elle a exercé pendant quinze ans comme enseignante de matières littéraires dans les établissements publics de la province de Modène.

Au fils des ans, elle a également complété sa formation par des parcours de spécialisations auprès de prestigieuses fondations italiennes.

Ancienne rédactrice de textes d’art et auteure de fascicules thématiques sur divers sujets spécialisés, elle a animé des séminaires et des conférences également à l’étranger sur l’art italien. 

Elle collabore régulièrement à différents titres avec des professeurs d’université en Italie et à l’étranger.   

Elle est chercheuse indépendante, écrivaine et ghostwriter.

Elle a entrepris sa collaboration avec Al Barnardon portée par la conviction que la culture locale, sous toutes ses facettes, de l’art à l’histoire, de la littérature à la philosophie et aux traditions, constitue un patrimoine inestimable qu’il convient de soutenir et de valoriser.