Born in Mirandola, she holds multiple Master’s Degrees from the Alma Mater Studiorum, University of Bologna, having developed a distinguished multidisciplinary profile in philosophy, literature, history and the arts. She founded her own Studio Didattico, a private teaching school, where she taught for over twenty years as a private tutor and learning coordinator. Alongside this activity, she spent fifteen years teaching humanities in public secondary schools in the province of Modena. Over the years, she has also supplemented her studies with specialisation courses at prestigious Italian foundations.

A former editor of art texts and author of handbooks on various specialised topics, she has conducted seminars and lecturers also abroad in Italian art.

She maintains ongoing professional collaborations in various capacities with university professors in Italy and abroad.

She is an independent researcher, writer and ghostwriter.

Her collaboration with Al Barnardon is driven by the conviction that local culture in all its facets, from art to history, literature to philosophy, and traditions, represents an invaluable heritage to be supported and enhanced.

THE MONUMENTAL TOMB OF PRENDIPARTE PICO IN THE CHURCH OF SAN FRANCESCO IN MIRANDOLA: A ZOOLOGICAL IDENTIFICAZION, MULE OR DONKEY?

The church of San Francesco in Mirandola contains an original and enigmatic sculptural element whose complex and elusive interpretation enhances its charm.

The historic church in Mirandola, among the first Franciscan churches in Italy, was likely built shortly after the Saint’s canonisation (1228) around 1286-1287, as evidenced by the will of a certain Matteo Papazzoni who arranged to be buried there during those years. Erected outside the walls, it was originally modest in size, similar to the Porziuncola, with a single nave and a gabled roof. Rebuilt by Costanza of Tommasino Pico, it was reconsecrated in 1400 and incorporated in the northern nucleus of the city following the expansion of the walls in the fifteenth century.

The interior was expanded to three-aisled naves, also highlighted on the large external facade by two pillars, with pointed arches and alternating simple and cruciform columns. A five-arched exterior portico was built in 1660 and later demolished in 1927.

The Pico family, particularly devoted to the Saint of Assisi, elevated the religious building to their Pantheon; in fact, inside the church are located several tombs and funeral memorials of the family members, who were later interred in a common burial vault in the crypt, unfortunately destroyed and filled in around 1922, of the Chapel of the Beata Vergine di Reggio. However, the four monumental hanging tombs, built in more ancient times, remain.

Yet, none of the family members remain interred in the church today. The desecrated, now empty wall tombs were moved several times over the centuries before reaching their current location. The sarcophagus of Prendiparte was even used as the base for the high Altar. 

The aligned tombs, fixed to the north wall, belong to Galeotto I (+1499), Prendiparte (+1394), Spinetta (+about1400) and Giovan Francesco I (+1467); the first and the last are Renaissance, while the central two are Gothic, dating to the fifteenth-century reconstruction of the church. 

This type of suspended tombs chest, supported by corbels and placed along interior walls of churches, was very widespread in Italy during the fifteenth century. The most artistically and symbolically notable among the Pico family tombs is undoubtedly that of Prendiparte, one of the most significant examples of Gothic sculpture in Emilia and a major achievement of the Dalle Masegne workshop, the celebrated Venetian sculptors. The author of the work was Paolo, son of Jacobello Dalle Masegne, who signed his name, as he did on the tomb of Jacopo Cavalli in Venice, on a small marble slab walled under the tomb which bears an inscription in vernacular: “Quest’opera de talio è fatta in preda – un Venician la fé ch’à nome Polo – nato di Jacomel ch‘à taia preda”, (“This work of cutting is done in stone- a Venetian did it, named Polo- born of Jacomel who is stone cutter”).

The sarcophagus features a series of reliefs and sculptures of vigorous conception and skilful execution. The life-size statue of the deceased, lying on a ruffled shroud and with his head resting on a tasselled pillow, is positioned on the front of the urn lid, clad in soldier’s armour. Prendiparte was in fact a valiant “condottiero” in the service of the Visconti family and Chief Magistrate (podestà) of Milan, Brescia and Pavia, as well as Lord of Mirandola.

The front of the sarcophagus, divided into three panels, shows a valuable group depicting the Lamentation before the Cross in the central space. In the left corner stands the statue of Saint Anthony the Abbot with a pig at his feet and a bell and a book in his hand, while in the right corner stands the imposing figure of Saint Christopher with the Infant Jesus on his shoulders and a palm branch in his hand.

The sides of the sarcophagus are decorated with symbolic motifs: on the right are carved the family crest, the initials of Prendiparte and a dog surmounting a heraldic crest.

However, it is what is depicted on the left side that requires a more careful analysis in order to interpret it correctly. Here, in a combination of low and high relief, we can observe a pack animal prostrate on the ground under the weight of its load, with a fluttering scroll above it bearing an enigmatic inscription, an element that deserves a separate discussion later on. 

The first question to be answered is what animal it is, that is a zoological identification. Ceretti wrote that it was “a mule fallen to the ground”, a statement later repeated by Cappi. Assuming that it is rather difficult to distinguish whether a relief sculpture depicts a mule or a donkey, it is even more difficult, indeed impossible, to determinate its gender. Given the absence of proven historical sources, the issue must be assessed based on an iconographic and iconological research, that is the comparison with other images, the reference to textual sources and the symbolism. In religious contexts and medieval sacred art the donkey is much more frequently depicted than the mule due to reasons rooted in Holy Scriptures and Christian symbolism. The presence of the donkey was not accidental, but conveyed profound theological messages often at odds with its social perception. This animal was, in fact, a powerful symbol of Christian faith, representing humility and meekness.  The most significant role of the donkey, much more central to the biblical narrative than one might imagine, is linked to various episodes in the life of Jesus, also depicted in the great fourteenth century masterpieces by artists such as Giotto, Duccio di Buoninsegna or Pietro Lorenzetti. The apocryphal gospels report that the Virgin Mary, expecting Jesus, was forced to travel to Bethlehem on the back of a donkey, with Joseph by her side, due to the census ordered by the Emperor Augustus.

The donkey is also present in the Nativity: according to the apocryphal gospels it is mentioned alongside the ox as warming the Infant Jesus. While the ox represented the chosen people, the donkey represented the Gentiles, the pagans, and together they signified the union of all peoples before the Messiah.

During the flight into Egypt the donkey led the Holy Family to safety from Herod’s tragic wrath, demonstrating service, devotion and humble toil.

Later during His enter into Jerusalem, on Palm Sunday, Jesus rode a donkey (Matthew 21, 1-7), to fulfil Zachariah’s prophecy (9,9) announcing a Messiah who would arrive in humbly on a donkey, certainly a symbolic choice. In fact, by choosing a beast of burden and peace over a horse, a regal symbol of war and pride, Jesus pointedly emphasized His extreme Humilitas, humility.  

Furthermore, in the first representation of the Nativity scene in Greccio in 1223, Saint Francis included the donkey and the ox to make the scene more concrete and touching, in accordance with popular tradition and the apocryphal gospels that identified them as witnesses to the event. The animals also symbolised modesty, poverty and obedience to God’s will, as recalled in Isaiah’s prophecy (1,3) which states: “the ox knows its owner and the donkey its master’s crib”. These words were later interpreted to justify the presence of the ox and donkey in the Nativity scene as symbols of those who recognise the Messiah. In another biblical episode, Balaam’s donkey (Numbers, 22) sees the Angel of God and begins to speak to warn the prophet. The animal recognises God before man himself, thus embodying wisdom and submission to Divine will.

The donkey assumed ambiguous connotations, as frequently documented in medieval bestiaries, only when dissociated from Christ or the Saints. In such secular, popular or sacrilegious contexts the animal could therefore represent negative vices such as ignorance, obstinacy or sloth. Conversely, within sacred art and religious iconography, it exclusively embodied positive virtues including humility, benevolence and spirit of sacrifice.

In the Christian context the mule, highly exploited in daily life because it was stronger and more resilient than the donkey, carried a very negative meaning. Being a sterile hybrid, it was associated with concepts of ingratitude, foolishness, fickleness and guilt. As a sterile hybrid, the mule symbolised impotence and lack of spiritual legacy, making it unfit to represent ideals of salvation and purity. Its infertility, impurity and “fruitlessness” were viewed as negative omens of sin; consequently, the animal was deemed unworthy of appearing in episodes or associations involving the life and mission of Jesus.  Furthermore, due to the absence of references in the biblical narrative, it certainly did not enjoy the same iconographic legitimacy as the donkey and it was always considered a controversial and problematic figure in sacred art. It appeared only in specific scenes to covey a negative metaphorical meaning as in the episode of Saint Anthony of Padua’s mule, where it represents infidelity and obstinacy, traits only later converted. In secular art, on the other hand, as an emblem of resistance, strength and sure-footedness, the mule depicted rural life and non-religious travel.

As a funeral monument located in a place of worship the hanging sarcophagus of Prendiparte Pico, a devote believer who died, as his epitaph states, “deeply contrite and confessed”, required images reflecting the sanctity of the site and the deceased’s faith, excluding profane or inappropriate depictions. It is therefore rational to identify the sculpted animal as a donkey, precisely because of the biblical references, iconographic comparisons and the specific context of the church of San Francesco. In fact, the Saint himself insisted on the donkey’s presence in the first Nativity scene, thereby investing the animal with profound religious significance.

Translated by the author

BIBLIOGRAPHY

1. Litta, Famiglie celebri d’Italia. Pico della Mirandola, Torino, 1835;
2. Ceretti, Indicazioni topografico-storiche su la Mirandola e su cose notevoli d’arte in essa esistenti, Mirandola, 1878;
3. Ceretti, Francesco, Prendiparte, Spinetta e Tommasino di Paolo Pico della Mirandola, in Atti e memorie delle R.R. Deputazioni di Storia Patria delle province dell’Emilia, vol. VII, parte II, Modena, 1882, pp.281-334;
4. Manni, Arte a Mirandola e nella bassa modenese, Modena, 1988;
5. Ferretti, Prendiparte e Spinetta, magnifici miles, in Arte a Mirandola al tempo dei Pico, Mantova, 1994;
6. Cappi, La Mirandola-Storia urbanistica di una città, Mirandola, 2000;
7. Cappi, Nuovo guida storica ed artistica della Mirandola e dintorni, Ed. Il Dado, 2008;
8. Righini, L’armamento tardo trecentesco nelle arche tombali di Prendiparte e Spinetta Pico nella chiesa di S. Francesco a Mirandola, in Ars Historiae. Conoscere e Ricostruire, gen./marzo, 2011;
9. D’Ambrosio, Monumento funebre di Jacopo Cavalli, in La Basilica dei Santi Giovanni e Paolo. Pantheon della Serenissima, a cura di G. Pavanello, Marcianum Press, Fondazione Giorgio Cini, 2012;
10. Marchesini, S. Tonutti, Il Codice degli Animali magici: simboli, tradizioni e interpretazioni, Milano, De Vecchi, 2019;
11. Giusti, I Bestiari medievali, www.accademiafabioscolari.it, 2019
12. Vincenti, La percezione dell’asino fra Alto e Basso medioevo, www.fondazioneterradotranto.it, 2025.

Née à Mirandola, elle est titulaire de plusieurs diplômes de Master 2 (M2) de l’Alma Mater Studiorum, Université de Bologne, avec un profil multidisciplinaire d’excellence en philosophie, littérature, histoire et arts.

Elle a fondé son propre Studio Didattico, une private teaching school, où elle a enseigné pendant plus de vingt ans en tant que private tutor and learning coordinator.

Parallèlement à cette activité, elle a exercé pendant quinze ans comme enseignante de matières littéraires dans les établissements publics de la province de Modène.

Au fils des ans, elle a également complété sa formation par des parcours de spécialisations auprès de prestigieuses fondations italiennes.

Ancienne rédactrice de textes d’art et auteure de fascicules thématiques sur divers sujets spécialisés, elle a animé des séminaires et des conférences également à l’étranger sur l’art italien. 

Elle collabore régulièrement à différents titres avec des professeurs d’université en Italie et à l’étranger.   

Elle est chercheuse indépendante, écrivaine et ghostwriter.

Elle a entrepris sa collaboration avec Al Barnardon portée par la conviction que la culture locale, sous toutes ses facettes, de l’art à l’histoire, de la littérature à la philosophie et aux traditions, constitue un patrimoine inestimable qu’il convient de soutenir et de valoriser.  

L’ARCHE MONUMENTALE DE PRENDIPARTE PICO À L’ÉGLISE SAN FRANCESCO DE MIRANDOLA : UNE IDENTIFICATION ZOOLOGIQUE, MULET OU PETIT ÂNE ?

L’église San Francesco de Mirandola renferme un élément sculptural original et énigmatique dont l’interprétation complexe et fuyante en accroît le charme. Celle de Mirandola, l’une des premières églises franciscaines d’Italie, fut probablement édifiée peu après la canonisation du saint (1228), vers 1286-1287, comme il ressort du testament d’un certain Matteo Papazzoni, qui demanda, au cours de ces années-là, à y être inhumé. Erigée à l’extérieur des remparts, elle était à l’origine de petites dimensions, sur le modèle de la Porziuncola, avec une nef unique et un toit à deux versants. Reconstruite par Costanza de Tommasino Pico, elle fut reconsacrée en 1400 et englobée dans le noyau nord de la ville après l’élargissement des remparts au XVe siècle.

L’intérieur fut agrandi à trois nefs, également mises en évidence sur la grande façade extérieure par deux piliers, avec des arcs brisés et des colonnes simples et cruciformes alternées. En 1660 un portique extérieur à cinq arcades fut réalisé, puis démoli en 1927.

Les Pico, particulièrement dévots au saint d’Assise, firent de cet édifice religieux leur propre Panthéon ; en effet l’intérieur de l’église abritait plusieurs tombeaux et mémoires funéraires des membres de la famille Pico, qui, dans les derniers temps, étaient inhumés dans un caveau commun du lignage au sein de la crypte, malheureusement   détruite et enterrée autour de 1922, de la Chapelle de la Vergine di Reggio. Restent en revanche les quatre tombeaux monumentaux suspendus, réalisés à des époques plus anciennes.

Toutefois, aucun membre de la famille Pico ne repose désormais dans l’église. Les tombeaux muraux, profanés et désormais vides, ont été déplacés à plusieurs reprises au cours des siècles avant d’atteindre leur emplacement actuel. Le sarcophage de Prendiparte servit même de support à la table du maître-autel. Les tombeaux, alignés et encastrés dans le mur septentrional, appartiennent à Galeotto Ier (+1499), Prendiparte (+1349), Spinetta (+vers 1400) et Giovan Francesco Ier (+1467) ; le premier et le dernier sont de style Renaissance, tandis que les deux autres, de style Gothique, sont presque contemporains de la reconstruction de l’église au XVe siècle.

L’intérieur fut agrandi à trois nefs, également mises en évidence sur la grande façade extérieure par deux piliers, avec des arcs brisés et des colonnes simples et cruciformes alternées. En 1660 un portique extérieur à cinq arcades fut réalisé, puis démoli en 1927.

Ce type de monuments funéraires en forme de coffre suspendu, soutenus par des consoles et placés sur les murs intérieurs des églises, connut une grande diffusion en Italie au XVe siècle. Le tombeau des Pico le plus remarquable d’un point de vue artistique et symbolique est sans aucun doute celui de Prendiparte, l’un des exemples les plus significatifs de la sculpture gothique en Émilie et l’une des meilleures réalisations de l’atelier des Dalle Masegne, sculpteurs vénitiens. L’auteur de l’œuvre fut Paolo, fils de Jacobello Dalle Masegne, qui signe, comme il l’avait déjà fait pour le tombeau de Jacopo Cavalli à Venise, sur un petit marbre scellé sous l’arche, portant une inscription en langue vulgaire : “Quest’opera de talio è fatta in preda – un Venician la fé ch ’à nome Polo – nato di Jacomel ch‘à taia preda“, (Cet ouvrage de sculpture est fait de pierre -un Vénitien l’a fait, nommé Paolo- fils de Jacobello, qui taille la pierre).

L’arche présente une série de reliefs et de sculptures d’une conception vigoureuse et d’une facture d’une grande habileté.  Le gisant du défunt à taille humaine, reposant sur un suaire plissé, la tête posée sur un coussin à glands, est allongé sur la partie antérieure du couvercle de l’urne, vêtu d’une armure de soldat. Prendiparte fut en effet un valeureux capitaine d’armes au service des Visconti et podestat de Milan, Brescia et Pavie, en plus d’être seigneur de la Mirandola. 

La partie antérieure du sarcophage, divisée en trois panneaux, montre dans l’espace central un remarquable groupe représentant la Lamentation aux pied la Croix. À l’angle gauche se trouve la statue de saint Antoine Abbé, avec à ses pieds le cochon traditionnel et dans la main une clochette et un livre, tandis qu’à l’angle droit est placée la puissante figure de saint Christophe, portant l’Enfant Jésus sur ses épaules et un rameau de palmier à la main

Sur les côtés, le sarcophage est décoré de motifs symboliques : à droite, sont sculptés les armoiries de la famille, les initiales de Prendiparte et un chien surmontant un cimier.

Cependant, c’est ce qui est représenté sur le côté gauche qui exige une analyse plus attentive afin d’en donner une interprétation correcte. On peut y observer, en bas et haut-relief, un animal de somme prosterné au sol sous le poids de sa charge, surmonté d’un phylactère flottant portant une inscription énigmatique, un élément qui mérite un examen approfondi ultérieur.

La première question à définir concerne l’identité de l’animal, et donc son identification zoologique. Ceretti écrit qu’il s’agissait « d’une mule tombée à terre », une affirmation reprise ensuite par Cappi également. Partant du présupposé qu’il semble assez difficile de distinguer sur une sculpture en relief s’il s’agit d’un mulet ou d’un âne, il est encore plus difficile, voire impossible, d’un identifier le genre.  En l’absence de sources historiques avérées, la question doit être évaluée sur la base d’une enquête iconographique et iconologique, c’est-à-dire par la comparaison avec d’autres images, le recours à des sources textuelles et le symbolisme. Dans le domaine religieux et dans l’art sacré médiéval, il est nettement plus fréquent de rencontrer des représentations de l’âne plutôt que du mulet, pour toute une série de raisons ancrées dans les Saintes Écritures et dans la symbolique chrétienne. La présence de l’âne n’était pas fortuite, mais véhiculait des messages théologiques profonds, souvent en contraste avec sa perception mondaine.  Cet animal était en effet porteur d’un fort symbolisme de foi chrétienne, représentant l’humilité et la douceur. Le rôle le plus significatif de l’âne, bien plus central dans la narration biblique qu’on ne l’imagine, est lié à divers épisodes de la vie de Jésus, également représentés dans les grands chefs-d’œuvre du XIVe siècle par des artistes tels que Giotto, Duccio di Buoninsegna ou Pietro Lorenzetti. Les évangiles apocryphes rapportent que la Vierge Marie, attendant l’enfant Jésus, fut contrainte d’entreprendre le voyage vers Bethléem à dos d’âne, avec Joseph à ses côtés, en raison du recensement ordonné par l’empereur Auguste.

L’âne est également présent dans la Nativité : toujours dans les évangiles apocryphes, il est mentionné aux côtés du bœuf pour réchauffer l’enfant Jésus. Si le bœuf représentait le peuple élu, l’âne indiquait les Gentils, les païens, et ensemble ils désignaient l’union des peuples devant le Messie.

Lors de la Fuite en Égypte, l’âne conduisit la Sainte Famille en lieu sûre, loin de la colère tragique d’Hérode, symbolisant ainsi le service, la dévotion et l’humble labeur.

Plus tard, lors de l’entrée à Jérusalem le dimanche des Rameaux, Jésus montait une ânesse (Matthieu 21, 1-7), accomplissant ainsi la prophétie de Zacharie (9,9) qui annonçait un Messie arrivant humblement sur un âne, un choix assurément symbolique, plutôt que d’arriver sur un cheval, monture royale et guerrière, emblème d’orgueil et de fierté. Jésus choisit donc l’âne, animal de labeur et de paix, pour souligner avec force son extrême Humilitas, humilité.

En outre, lors de la première représentation de la Nativité en 1223 à Greccio, saint François voulut l’âne et le bœuf pour rendre la scène plus concrète et touchante, en hommage à la tradition populaire et aux évangiles apocryphes qui les désignaient comme témoins de l’événement. Les animaux symbolisaient également la modestie, la pauvreté et l’obéissance à la volonté de Dieu, comme le rappelle aussi la prophétie d’Isaïe (1,3) qui affirme : « Le bœuf connaît son possesseur, et l’âne la crèche de son maître ». Ces paroles furent ensuite interprétées par l’exégèse précisément pour justifier la présence du bœuf et de l’âne dans la crèche, comme symbole de ceux qui reconnaissent le Messie. Dans un autre épisode biblique, l’ânesse de Balaam (Nombres, 22) voit l’ange de Dieu et commence à parler pour avertir le prophète. L’animal reconnaît Dieu avant l’homme lui-même et incarne donc la sagesse et la soumission à la volonté divine.

L’âne revêtait des connotations ambiguës, comme l’indiquaient souvent les bestiaires médiévaux, uniquement lorsqu’il n’était pas associé au Christ ou aux saints. Dans ces contextes liés à l’écho populaire ou au sacrilège, il pouvait alors représenter des valeurs négatives telles que l’ignorance, l’obtusion ou la paresse, tandis que dans l’art sacré ou le domaine religieux, il incarnait uniquement des qualités positives comme la modestie, la bonté et le sacrifice.

En revanche, dans le cadre chrétien, le mulet, bien que très utilisé dans la vie quotidienne car plus robuste et résistant que l’âne, revêtait une signification très négative. Étant un hybride stérile, il était associé aux concepts d’ingratitude, de sottise, de versatilité et de faute. D’un point de vue symbolique, sa nature d’hybride stérile lui conférait une connotation d’impuissance et d’aridité spirituelle, rendant cet animal totalement inapte à représenter des idéaux de salut ou de pureté.  L’infécondité ou l’absence de fruit, l’impureté et le péché sont des connotations symboliques fortement négatives, pour lesquelles le mulet est jugé inapte aux personnages ou aux épisodes liés à la vie et à la mission de Jésus. En outre, à cause de l’absence de références dans le récit biblique, il ne jouissait certes pas de la même légitimation iconographique que l’âne et fut toujours considéré, dans l’art sacré, comme une figure inconfortable et problématique. Il n’apparaissait que dans des scènes spécifiques pour transmettre un sens métaphorique négatif, comme dans l’épisode de la Mule de saint Antoine de Padoue, où il représente l’infidélité et l’obstination qui ne sont converties qu’ultérieurement. Dans l’art profane, en revanche, en tant qu’emblème de résistance, de force et de pied sûr, le mulet représentait la vie rurale et le voyage à des fins non religieuses.

En tant que monument funéraire situé dans un édifice de culte, l’arche suspendue de Prendiparte Pico, homme très croyant puisque, comme le rapporte l’épitaphe, il mourut « bien contrit et confessé », exigeait des images reflétant la sainteté du lieu ainsi que le respect de la foi et du défunt, excluant par conséquent toute représentation profane inappropriée. Pour cette raison, il apparaît absolument rationnel de considérer que l’animal sculpté est un âne, précisément à la suite des références bibliques, des comparaisons iconographiques et du contexte.  À cela s’ajoute, en outre, l’importance de la figure de saint François, titulaire de l’église, qui voulut la présence de l’âne dans la représentation de la crèche, élevant ainsi sa figure dans un cadre religieux de valeur absolue.                  

Traduit par l’auteure

BIBLIOGRAPHIE :

1. Litta, Famiglie celebri d’Italia. Pico della Mirandola, Torino, 1835
2. Ceretti, Indicazioni topografico-storiche su la Mirandola e su cose notevoli d’arte in essa esistenti, Mirandola, 1878
3. Ceretti, Francesco, Prendiparte, Spinetta e Tommasino di Paolo Pico della Mirandola, in Atti e memorie delle R.R. Deputazioni di Storia Patria delle province dell’Emilia, vol. VII, parte II, Modena, 1882, pp.281-334
4. Manni, Arte a Mirandola e nella bassa modenese, Modena, 1988
5. Ferretti, Prendiparte e Spinetta, magnifici miles, in Arte a Mirandola al tempo dei Pico, Mantova, 1994
6. Cappi, La Mirandola-Storia urbanistica di una città, Mirandola, 2000
7. Cappi, Nuovo guida storica ed artistica della Mirandola e dintorni, Ed. Il Dado, 2008
8. Righini, L’armamento tardo trecentesco nelle arche tombali di Prendiparte e Spinetta Pico nella chiesa di S. Francesco a Mirandola, in Ars Historiae. Conoscere e Ricostruire, gen./marzo, 2011
9. D’Ambrosio, Monumento funebre di Jacopo Cavalli, in La Basilica dei Santi Giovanni e Paolo. Pantheon della Serenissima, a cura di G. Pavanello, Marcianum Press, Fondazione Giorgio Cini, 2012
10. Marchesini, S. Tonutti, Il Codice degli Animali magici: simboli, tradizioni e interpretazioni, Milano, De Vecchi, 2019
11. Vincenti, La percezione dell’asino fra Alto e Basso medioevo, www.fondazioneterradotranto.it, 2025
12. Giusti, I Bestiari medievali, www.accademiafabioscolari.it, 2019