Le faux Pico et le probable Riario : un visage, deux identités dans le portrait de l’Accademia Carrara de Bergame

L’iconographie de Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) constitue un chapitre complexe et non dénué d’ambiguïtés dans le cadre des études d’histoire de l’art de la Renaissance. À la fin du XIXe siècle et pendant une grande partie du XXe, les manuels, les répertoires biographiques et les ouvrages de vulgarisation ont largement puisé dans un corpus iconographique dépourvu de validation documentaire et philologique rigoureuse. Dans ce contexte, le cas du portrait à l’huile sur bois conservé à l’Accademia Carrara de Bergame (photo d’ouverture) est emblématique : il a longtemps été identifié et catalogué à tort par l’historiographie de l’art et les collectionneurs comme représentant le philosophe de Mirandola.  

Cette œuvre de Bergame, représentant un jeune homme en demi-buste, au profil raffiné et au regard pensif, vêtu d’une tenue d’une élégance renaissante remarquable – veste sombre, pourpoint court et bonnet rouge, avec autour du cou un collier en or d’une grande finesse –, a été associé pendant près d’un siècle au nom de Giovanni Pico. Cette superposition iconographique ne trouvait pas ses racines dans des preuves documentaires directes, telles que des inventaires d’époque, des inscriptions autographes au dos du tableau ou de la correspondance d’archives, mais dans un phénomène largement répandu sur le marché des collectionneurs et des antiquaires entre le XVIIIe et le XIXe siècle.

Au cours de cette période, la tendance à attribuer des portraits anonymes à des personnalités historiques ou intellectuelles célèbres répondait à des dynamiques précises de valorisation patrimoniale et symbolique. L’attribution du personnage à Giovanni Pico della Mirandola, favorisée par le charme de son profil juvénile et par l’aura d’idéalisation classique, a par conséquent été reprise par les catalogues muséaux de l’époque et perpétuée sans esprit critique par l’historiographie de l’art du XXe siècle. Par le passé, avant la révision critique moderne lancée par les contributions philologiques décisives de Federico Zeri et Francesco Rossi, le tableau de Bergame avait été attribué à un maître anonyme ou associé à des noms illustres et à des contextes géographiques génériques, oscillant entre l’attribution à Vincenzo Foppa et des références à des maîtres de la région lombarde-milanaise ou de Ferrare.

Zeri a démantelé l’identification séculaire à Giovanni Pico della Mirandola en agissant sur deux plans, critique-stylistique et physionomique, fondés sur des vérifications historiques et iconographiques.

Grâce à des analyses comparatives, l’historien de l’art a tout d’abord souligné les incohérences somatiques par rapport aux modèles typologiques attestés par les documents et attribuables au philosophe ; en effet, les traits du jeune homme dans l’œuvre de Bergame ne présentent aucune similitude avec les effigies historiquement avérées du penseur de Mirandola, telles que les profils des médailles du XVe siècle ou la fresque de Cosimo Rosselli dans l’église Sant’Ambrogio à Florence (Le Miracle du Saint-Sacrement, 1484-1488), où Pico apparaît clairement parmi les assistants.

Les études les plus récentes ont donc rattaché ce tableau à la tradition du portrait de cour et émis l’hypothèse que l’identité du modèle serait celle d’un membre de la noble famille des Riario, originaire de Savone, plus précisément Percivalle Riario.

Les Riario avaient acquis une influence politique et ecclésiastique extraordinaires entre Rome et la Romagne au cours du XVe siècle, principalement grâce au népotisme du pape Sixte IV (Francesco della Rovere), et ils comptaient dans leurs rangs des personnalités de premier plan de la Renaissance, telles que Girolamo Riario, seigneur d’Imola et de Forlì, neveu du pape et époux de Caterina Sforza, ainsi que le cardinal Raffaele Riario.

Étroitement liée à la cour pontificale et promotrice d’un mécénat de très haut niveau, dont le monumental Palazzo della Cancelleria à Rome reste un témoignage emblématique, cette famille jouissait d’une position culturelle et sociale de premier plan. Cela justifierait pleinement le ton aristocratique et l’élégance figurative raffinée du jeune homme représenté, éléments qui ont facilité, au cours des siècles suivants, son association évocatrice avec l’archétype du jeune philosophe de Mirandola

En situant ce tableau dans le contexte ombrien-romain vers 1480, Zeri a mis en évidence une probable similitude physique entre le personnage de Bergame et les visages des personnalités liées à l’entourage papal qui apparaissent sur les chantiers du Vatican de l’époque : notamment dans la célèbre fresque de Melozzo da Forlì, Sixte IV nomme Platina préfet de la Bibliothèque vaticane, et dans La Remise des clés du Perugino, dans la chapelle Sixtine. C’est précisément au sein de la suite de Sixte IV et des membres de la famille Riario, représentés parmi les figurants des murs de la chapelle Sixtine, que le critique d’art a reconnu les traits possibles du jeune homme, allant jusqu’à proposer de l’identifier à Percivalle Riario.

Dans la proposition d’attribution du tableau au peintre Rocco Zoppo (de son vrai nom Giovanni Maria di Bartolomeo Bacci), avancée par Zeri et Rossi, on perçoit une convergence convaincante entre les éléments formels et les données contextuelles.

Comme l’a documenté Giorgio Vasari dans ses Vies, Rocco Zoppo fut en effet l’un des plus proches collaborateurs et un véritable compagnon du Perugino, qu’il a activement secondé dans la décoration à fresque de la chapelle Sixtine. Sur ce chantier, il a travaillé en étroite collaboration avec l’entourage papal et les Riario, un contexte qui expliquerait de manière fluide et plausible comment le peintre aurait pu être amené à exécuter le portrait privé de ce noble.

Les qualités d’exécution et les caractéristiques techniques et formelles du tableau de l’Accademia Carrara reflètent fidèlement le langage artistique du courant ombro-romain des années 1480, témoignant de son inspiration dans les modèles plastiques et de clair-obscur du Perugino, déclinés selon les particularités stylistiques de l’atelier du Zoppo.

Si, sur le plan critique, l’exclusion de toute identification avec Giovanni Pico della Mirandola peut aujourd’hui être considérée comme définitive et hors de tout doute raisonnable, l’attribution concomitante de l’effigie à Percivalle Riario, ainsi que la proposition d’attribuer l’œuvre à la main de Rocco Zoppo en raison de sa proximité avec le milieu pontifical, bien que soutenues par une solide plausibilité historique et iconographique, doivent néanmoins être accueillies avec la prudence méthodologique qui s’impose. Ce n’est pas un hasard si les répertoires institutionnels les plus récents, à l’instar du Catalogue général des biens culturels, maintiennent à juste titre le point d’interrogation à côté du nom de Riario, ce qui démontre qu’il s’agit d’une hypothèse de travail brillante et convaincante plutôt que d’une donnée biographique établie avec une certitude absolue.

Dans le contexte de l’art du portrait de la Renaissance et de son succès critique ultérieur, notamment entre le XIXe et le XXe siècle, l’histoire de ce tableau de Bergame apparaît comme un cas paradigmatique de pseudomorphose iconographique. Cette dynamique se met en place lorsqu’un schéma formel précis – le type du jeune homme représenté de trois quarts ou de profil, élégamment vêtu et au visage noble et énigmatique – s’impose comme un sujet visuel caractéristique de la fin du XVe siècle.

Sur cette structure formelle spécifique, le collectionnisme romantique du XIXe siècle a projeté une superposition conceptuelle arbitraire : le mythe de Giovanni Pico della Mirandola, érigé en véritable archétype du jeune philosophe cultivé, séduisant et raffiné. La forme visuelle du tableau, que la révision de l’attribution rattacherait avec force à l’hypothèse d’un portrait de Percivalle Riario, a ainsi été investie d’une identité fictive dotée d’un grand impact figuratif et culturel.

C’est la critique scientifique de la seconde moitié du XXe siècle qui a opéré le processus méthodologique inverse, en démantelant la pseudomorphose et en séparant la forme réelle (l’image très probable du jeune Riario) de la signification mythique qui s’était indûment accumulée au fil du temps.

L’opération menée par Zeri incarne en effet la nécessité de libérer les collections muséales des étiquettes grandiloquentes héritées du XIXe siècle, souvent dictées par des suggestions romantiques, comme le mythe du fascinant et érudit Pico, afin de restituer aux œuvres d’art leur véritable réalité historique et contextuelle.

Avec la proposition d’une réattribution hypothétique du tableau de l’Accademia Carrara de Bergame à Rocco Zoppo et d’une identification tout aussi conjecturale de son modèle comme étant Percivalle Riario, l’iconographie picienne se débarrasse d’une fausse attribution et acquiert un cadre de référence scientifiquement irréprochable.

Le retrait du tableau de Bergame du corpus figuratif de l’humaniste garantit ainsi une délimitation enfin précise et cohérente de ses véritables témoignages figuratifs.

Traduit par l’auteure

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

• Catalogo Generale dei Beni Culturali, Ritratto maschile (Percivalle Riario ?), scheda n C0050-00976_R03 ; Accademia Carrara, Bergamo ;
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• Zeri, F., Ritratti bolognesi e umbri del Quattrocento, in Paragone.Arte, 1988.

Née à Mirandola, elle est titulaire de plusieurs diplômes de Master 2 (M2) de l’Alma Mater Studiorum, Université de Bologne, avec un profil multidisciplinaire d’excellence en philosophie, littérature, histoire et arts.

Elle a fondé son propre Studio Didattico, une private teaching school, où elle a enseigné pendant plus de vingt ans en tant que private tutor and learning coordinator.

Parallèlement à cette activité, elle a exercé pendant quinze ans comme enseignante de matières littéraires dans les établissements publics de la province de Modène.

Au fils des ans, elle a également complété sa formation par des parcours de spécialisations auprès de prestigieuses fondations italiennes.

Ancienne rédactrice de textes d’art et auteure de fascicules thématiques sur divers sujets spécialisés, elle a animé des séminaires et des conférences également à l’étranger sur l’art italien. 

Elle collabore régulièrement à différents titres avec des professeurs d’université en Italie et à l’étranger.   

Elle est chercheuse indépendante, écrivaine et ghostwriter.

Elle a entrepris sa collaboration avec Al Barnardon portée par la conviction que la culture locale, sous toutes ses facettes, de l’art à l’histoire, de la littérature à la philosophie et aux traditions, constitue un patrimoine inestimable qu’il convient de soutenir et de valoriser.