Roberta Paltrinieri – Perle di cultura

Il falso Pico e il probabile Riario: un volto, due identità nel ritratto dell’Accademia Carrara di Bergamo

L’iconografia di Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494) costituisce un capitolo complesso e non privo di ambiguità all’interno degli studi di storia dell’arte rinascimentale. Alla fine del XIX e per gran parte del XX secolo, la manualistica, i repertori biografici e la saggistica divulgativa hanno ampiamente attinto a un bacino figurativo privo di una rigorosa validazione documentaria e filologica. Emblematico, in questo contesto, è il caso del ritratto a olio su tavola conservato presso l’Accademia Carrara di Bergamo (foto in apertura), a lungo erroneamente identificato e catalogato dalla storiografia d’arte e dal collezionismo quale effigie del filosofo mirandolese.  

Il dipinto bergamasco, raffigurante un giovane a mezzo busto, dal profilo distinto e dallo sguardo assorto, caratterizzato da un abbigliamento di fiera eleganza rinascimentale, veste scura, farsetto e berretta rossa e al collo una finissima collana d’oro, è stato associato per quasi un secolo al nome di Giovanni Pico. Tale sovrapposizione iconografica non affondava le proprie radici in riscontri documentari diretti, quali inventari d’epoca, iscrizioni autografe sul retro della tavola o corrispondenza d’archivio, bensì in un fenomeno ampiamente diffuso nel mercato collezionistico e antiquariale tra il Settecento e l’Ottocento.

In tale arco cronologico, la tendenza a “nominalizzare” ritratti anonimi con le identità di celebri figure storiche o intellettuali rispondeva a precise dinamiche di valorizzazione patrimoniale e simbolica. L’attribuzione della figura a Pico della Mirandola, favorita dalla suggestione del profilo giovanile e dall’aura di idealizzazione classica, è stata conseguentemente recepita dalla catalogazione museale d’epoca e perpetuata acriticamente dalla storiografia d’arte novecentesca.

In passato, prima della moderna revisione critica avviata dai decisivi contributi filologici di Federico Zeri e Francesco Rossi, la tavola bergamasca era stata riferita a un maestro anonimo o associata a nomi illustri e a generici contesti geografici, oscillando tra l’attribuzione a Vincenzo Foppa e i riferimenti a maestri di ambito lombardo-milanese o ferrarese.

Zeri ha smantellato la secolare identificazione pichiana agendo su un doppio binario, critico-stilistico e fisiognomico, fondato su riscontri storici e iconografici.         

Tramite analisi comparative, lo studioso ha rilevato innanzitutto le incongruenze somatiche rispetto ai modelli tipologici documentalmente attestati riconducibili al filosofo; infatti i lineamenti del giovane nell’opera di Bergamo non presentano affinità con le effigi storicamente certe del pensatore mirandolese, quali i profili della medaglistica quattrocentesca o l’affresco di Cosimo Rosselli nella chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze ( Il Miracolo del Sacramento, 1486), dove Pico compare chiaramente tra i presenti.

Gli studi più recenti hanno quindi ricondotto il dipinto all’ambito della ritrattistica di corte e ipotizzato l’identità del soggetto in un membro della nobile casata di origine savonese dei Riario, nello specifico Percivalle Riario.

I Riario ottennero una straordinaria ascendenza politica ed ecclesiastica tra Roma e la Romagna nel corso del XV secolo, principalmente grazie al nepotismo di papa Sisto IV (Francesco della Rovere), esprimendo personalità di primo piano del panorama rinascimentale quali Girolamo Riario, signore di Imola e Forlì, nipote del papa e marito di Caterina Sforza, e il cardinale Raffaele Riario.

Legata a doppio filo alla corte pontificia e promotrice di un mecenatismo di altissimo profilo, di cui il monumentale Palazzo della Cancelleria a Roma resta testimonianza emblematica, la casata vantava una posizione di assoluto rilievo culturale e sociale. Ciò giustificherebbe appieno il tono aristocratico e la ricercata eleganza figurativa del giovane effigiato, elementi che ne hanno facilitato, nei secoli successivi, la suggestiva sovrapposizione con l’archetipo del giovane filosofo mirandolese.

Riconducendo la tavola all’ambito umbro-romano intorno al 1480, Zeri ha rintracciato una probabile affinità fisionomica tra la figura di Bergamo e i volti dei personaggi legati alla cerchia papale che compaiono nei cantieri vaticani dell’epoca: in particolare nel celebre affresco di Melozzo da Forlì, Sisto IV nomina il Platina prefetto della Biblioteca Vaticana, e nella Consegna delle chiavi del Perugino nella Cappella Sistina. È proprio all’interno del seguito di Sisto IV e dei membri della famiglia Riario, ritratti tra le comparse delle pareti sistine, che lo studioso ha ravvisato i possibili lineamenti del giovane, giungendo a suggerirne l’identificazione con Percivalle Riario.

Nella proposta di attribuzione del dipinto al pittore Rocco Zoppo (al secolo Giovanni Maria di Bartolomeo Bacci), avanzata da Zeri e Rossi, si scorge una persuasiva convergenza tra elementi formali e dati contestuali.

Come documentato da Giorgio Vasari nelle sue Vite, Rocco Zoppo fu infatti uno dei più stretti collaboratori e vero e proprio sodale del Perugino, affiancandolo attivamente nella decorazione ad affresco della Cappella Sistina. In quel cantiere, lavorò a stretto contatto con l’entourage papale e con i Riario, un contesto che spiegherebbe in modo fluido e plausibile come il pittore potrebbe essere giunto ad eseguire il ritratto privato del nobiluomo.

Le qualità esecutive e i caratteri tecnico-formali della tavola dell’Accademia Carrara rispecchiano fedelmente il linguaggio dell’ambito umbro-romano degli anni Ottanta del Quattrocento, mostrando la derivazione dai modelli plastici e chiaroscurali del Perugino declinati secondo le peculiarità stilistiche della bottega dello Zoppo.

Se sul piano de-costruttivo l’esclusione dell’identificazione con Pico della Mirandola può dirsi oggi definitiva e fuori da ogni ragionevole dubbio, la contestuale attribuzione dell’effigie a Percivalle Riario, nonché la proposta di ascrivere l’opera alla mano di Rocco Zoppo sulla base della sua contiguità con il milieu pontificio, pur sostenute da una solida plausibilità storica e iconografica, devono comunque essere accolte con la dovuta cautela metodologica. Non a caso, le più recenti catalogazioni del patrimonio artistico (tra cui il Catalogo Generale dei Beni Culturali e le schede della regione Lombardia) mantengono opportunamente il punto interrogativo a margine del nome del Riario, a dimostrazione di come si tratti di una brillante e persuasiva ipotesi di lavoro piuttosto che di un dato anagrafico dimostrato con assoluta certezza.

Nel contesto della ritrattistica rinascimentale e della sua successiva fortuna critica, specie tra Ottocento e Novecento, la vicenda del dipinto bergamasco si configura come un caso paradigmatico di pseudomorfosi iconografica. Tale dinamica si innesca allorché un preciso schema formale, il tipo del giovane uomo ritratto di tre quarti o di profilo, elegantemente abbigliato e dal volto nobile ed enigmatico, si consolida quale soggetto visivo caratteristico della fine del Quattrocento.

Su questa specifica struttura formale, il collezionismo romantico ottocentesco ha proiettato un’arbitraria sovrapposizione concettuale: il mito di Giovanni Pico della Mirandola, assunto a vero e proprio archetipo del giovane filosofo colto, attraente e raffinato. La forma visiva del dipinto, che la revisione attributiva ricondurrebbe con forza all’ipotesi del ritratto di Percivalle Riario, è stata così “abitata” da un’identità fittizia di grande presa figurativa e culturale.

È stata unicamente la critica scientifica del secondo Novecento a compiere l’operazione metodologica inversa, sciogliendo la pseudomorfosi e scindendo la forma reale (la probabile immagine del giovane Riario) dal significato mitico indebitamente stratificatosi nel corso del tempo.

L’operazione condotta da Zeri incarna infatti la necessità di liberare le collezioni museali dalle etichette altisonanti di matrice ottocentesca, spesso dettate da suggestioni romantiche, come il mito dell’affascinante e dotto Pico, per restituire le opere d’arte alla loro reale verità storica e contestuale.

Con la proposta di riassegnazione del dipinto dell’Accademia Carrara di Bergamo a Rocco Zoppo e alla figura di Percivalle Riario, l’iconografia pichiana perde una falsa attribuzione e guadagna un quadro di riferimento scientificamente ineccepibile.

La rimozione del dipinto di Bergamo dal corpus figurativo dell’umanista garantisce così una perimetrazione accurata e coerente delle sue reali testimonianze figurative.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

• Catalogo Generale dei Beni Culturali, Ritratto maschile (Percivalle Riario?), scheda n C0050-00976_R03; Accademia Carrara, Bergamo;
• Garuti, A., Per un’iconografia pichiana: ritratti reali e d’invenzione di Giovanni Pico della Mirandola, in Giovanni Pico della Mirandola. Convegno internazionale di studi per il V centenario della morte, a cura di G.C. Garfagnini, Firenze, Olschki, 1997;
• Rossi, F., Accademia Carrara, Bergamo. Catalogo dei dipinti, Milano, Electa, 1988;
• Scarpellini, P., Perugino, Milano, Electa, 1984;
• Todini, E., La pittura umbra dal Duecento al Primo Cinquecento, Milano, Longanesi, 1989;
• Vasari, G., Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, a cura di L. Bellosi, A. Rossi, Prefazione di G. Previtali, Torino, Einaudi, 1986/2015;
• Zeri, F., Ritratti attribuiti al Perugino e la cerchia di Rocco Zoppo, in Paragone.Arte, n. 347. 1979;
• Zeri, F., Rossi, F., La raccolta Morelli nell’Accademia Carrara, Ed. promossa dal Credito Bergamasco, Silvana Editoriale, 1986;
• Zeri, F., Ritratti bolognesi e umbri del Quattrocento, in Paragone.Arte, 1988.

Nata a Mirandola, è plurilaureata e ha conseguito le proprie lauree presso l’Alma Mater Studiorum-Università di Bologna, sviluppando un profilo multidisciplinare d’eccellenza negli ambiti filosofico, letterario, storico e artistico.

Ha fondato e insegnato per oltre vent’anni nel proprio Studio Didattico, una private teaching school, operando come private tutor and learning coordinator. A questa attività ha affiancato quindici anni di docenza di materie umanistiche nelle scuole secondarie statali della provincia di Modena. Nel corso degli anni ha inoltre integrato i propri studi con percorsi di specializzazione presso prestigiose fondazioni italiane.

Già redattrice di testi d’arte e autrice di dispense su vari argomenti specialistici, ha tenuto seminari e conferenze anche all’estero sull’arte italiana.

Collabora stabilmente a vario titolo con docenti universitari in Italia e all’estero.

È ricercatrice indipendente, scrittrice e ghostwriter.

Ha intrapreso la collaborazione con Al Barnardon mossa dalla convinzione che la cultura locale in ogni sua sfaccettatura -dall’arte alla storia, dalla letteratura alla filosofia e alle tradizioni- rappresenti un patrimonio inestimabile da sostenere e valorizzare.