Née à Mirandola, elle est titulaire de plusieurs diplômes de Master 2 (M2) de l’Alma Mater Studiorum, Université de Bologne, avec un profil multidisciplinaire d’excellence en philosophie, littérature, histoire et arts.

Elle a fondé son propre Studio Didattico, une private teaching school, où elle a enseigné pendant plus de vingt ans en tant que private tutor and learning coordinator.

Parallèlement à cette activité, elle a exercé pendant quinze ans comme enseignante de matières littéraires dans les établissements publics de la province de Modène.

Au fils des ans, elle a également complété sa formation par des parcours de spécialisations auprès de prestigieuses fondations italiennes.

Ancienne rédactrice de textes d’art et auteure de fascicules thématiques sur divers sujets spécialisés, elle a animé des séminaires et des conférences également à l’étranger sur l’art italien. 

Elle collabore régulièrement à différents titres avec des professeurs d’université en Italie et à l’étranger.   

Elle est chercheuse indépendante, écrivaine et ghostwriter.

Elle a entrepris sa collaboration avec Al Barnardon portée par la conviction que la culture locale, sous toutes ses facettes, de l’art à l’histoire, de la littérature à la philosophie et aux traditions, constitue un patrimoine inestimable qu’il convient de soutenir et de valoriser.  

L’ARCHE MONUMENTALE DE PRENDIPARTE PICO À L’ÉGLISE SAN FRANCESCO DE MIRANDOLA : UNE IDENTIFICATION ZOOLOGIQUE, MULET OU PETIT ÂNE ?

L’église San Francesco de Mirandola renferme un élément sculptural original et énigmatique dont l’interprétation complexe et fuyante en accroît le charme. Celle de Mirandola, l’une des premières églises franciscaines d’Italie, fut probablement édifiée peu après la canonisation du saint (1228), vers 1286-1287, comme il ressort du testament d’un certain Matteo Papazzoni, qui demanda, au cours de ces années-là, à y être inhumé. Erigée à l’extérieur des remparts, elle était à l’origine de petites dimensions, sur le modèle de la Porziuncola, avec une nef unique et un toit à deux versants. Reconstruite par Costanza de Tommasino Pico, elle fut reconsacrée en 1400 et englobée dans le noyau nord de la ville après l’élargissement des remparts au XVe siècle.

L’intérieur fut agrandi à trois nefs, également mises en évidence sur la grande façade extérieure par deux piliers, avec des arcs brisés et des colonnes simples et cruciformes alternées. En 1660 un portique extérieur à cinq arcades fut réalisé, puis démoli en 1927.

Les Pico, particulièrement dévots au saint d’Assise, firent de cet édifice religieux leur propre Panthéon ; en effet l’intérieur de l’église abritait plusieurs tombeaux et mémoires funéraires des membres de la famille Pico, qui, dans les derniers temps, étaient inhumés dans un caveau commun du lignage au sein de la crypte, malheureusement   détruite et enterrée autour de 1922, de la Chapelle de la Vergine di Reggio. Restent en revanche les quatre tombeaux monumentaux suspendus, réalisés à des époques plus anciennes.

Toutefois, aucun membre de la famille Pico ne repose désormais dans l’église. Les tombeaux muraux, profanés et désormais vides, ont été déplacés à plusieurs reprises au cours des siècles avant d’atteindre leur emplacement actuel. Le sarcophage de Prendiparte servit même de support à la table du maître-autel. Les tombeaux, alignés et encastrés dans le mur septentrional, appartiennent à Galeotto Ier (+1499), Prendiparte (+1349), Spinetta (+vers 1400) et Giovan Francesco Ier (+1467) ; le premier et le dernier sont de style Renaissance, tandis que les deux autres, de style Gothique, sont presque contemporains de la reconstruction de l’église au XVe siècle.

L’intérieur fut agrandi à trois nefs, également mises en évidence sur la grande façade extérieure par deux piliers, avec des arcs brisés et des colonnes simples et cruciformes alternées. En 1660 un portique extérieur à cinq arcades fut réalisé, puis démoli en 1927.

Ce type de monuments funéraires en forme de coffre suspendu, soutenus par des consoles et placés sur les murs intérieurs des églises, connut une grande diffusion en Italie au XVe siècle. Le tombeau des Pico le plus remarquable d’un point de vue artistique et symbolique est sans aucun doute celui de Prendiparte, l’un des exemples les plus significatifs de la sculpture gothique en Émilie et l’une des meilleures réalisations de l’atelier des Dalle Masegne, sculpteurs vénitiens. L’auteur de l’œuvre fut Paolo, fils de Jacobello Dalle Masegne, qui signe, comme il l’avait déjà fait pour le tombeau de Jacopo Cavalli à Venise, sur un petit marbre scellé sous l’arche, portant une inscription en langue vulgaire : “Quest’opera de talio è fatta in preda – un Venician la fé ch ’à nome Polo – nato di Jacomel ch‘à taia preda« , (Cet ouvrage de sculpture est fait de pierre -un Vénitien l’a fait, nommé Paolo- fils de Jacobello, qui taille la pierre).

L’arche présente une série de reliefs et de sculptures d’une conception vigoureuse et d’une facture d’une grande habileté.  Le gisant du défunt à taille humaine, reposant sur un suaire plissé, la tête posée sur un coussin à glands, est allongé sur la partie antérieure du couvercle de l’urne, vêtu d’une armure de soldat. Prendiparte fut en effet un valeureux capitaine d’armes au service des Visconti et podestat de Milan, Brescia et Pavie, en plus d’être seigneur de la Mirandola. 

La partie antérieure du sarcophage, divisée en trois panneaux, montre dans l’espace central un remarquable groupe représentant la Lamentation aux pied la Croix. À l’angle gauche se trouve la statue de saint Antoine Abbé, avec à ses pieds le cochon traditionnel et dans la main une clochette et un livre, tandis qu’à l’angle droit est placée la puissante figure de saint Christophe, portant l’Enfant Jésus sur ses épaules et un rameau de palmier à la main

Sur les côtés, le sarcophage est décoré de motifs symboliques : à droite, sont sculptés les armoiries de la famille, les initiales de Prendiparte et un chien surmontant un cimier.

Cependant, c’est ce qui est représenté sur le côté gauche qui exige une analyse plus attentive afin d’en donner une interprétation correcte. On peut y observer, en bas et haut-relief, un animal de somme prosterné au sol sous le poids de sa charge, surmonté d’un phylactère flottant portant une inscription énigmatique, un élément qui mérite un examen approfondi ultérieur.

La première question à définir concerne l’identité de l’animal, et donc son identification zoologique. Ceretti écrit qu’il s’agissait « d’une mule tombée à terre », une affirmation reprise ensuite par Cappi également. Partant du présupposé qu’il semble assez difficile de distinguer sur une sculpture en relief s’il s’agit d’un mulet ou d’un âne, il est encore plus difficile, voire impossible, d’un identifier le genre.  En l’absence de sources historiques avérées, la question doit être évaluée sur la base d’une enquête iconographique et iconologique, c’est-à-dire par la comparaison avec d’autres images, le recours à des sources textuelles et le symbolisme. Dans le domaine religieux et dans l’art sacré médiéval, il est nettement plus fréquent de rencontrer des représentations de l’âne plutôt que du mulet, pour toute une série de raisons ancrées dans les Saintes Écritures et dans la symbolique chrétienne. La présence de l’âne n’était pas fortuite, mais véhiculait des messages théologiques profonds, souvent en contraste avec sa perception mondaine.  Cet animal était en effet porteur d’un fort symbolisme de foi chrétienne, représentant l’humilité et la douceur. Le rôle le plus significatif de l’âne, bien plus central dans la narration biblique qu’on ne l’imagine, est lié à divers épisodes de la vie de Jésus, également représentés dans les grands chefs-d’œuvre du XIVe siècle par des artistes tels que Giotto, Duccio di Buoninsegna ou Pietro Lorenzetti. Les évangiles apocryphes rapportent que la Vierge Marie, attendant l’enfant Jésus, fut contrainte d’entreprendre le voyage vers Bethléem à dos d’âne, avec Joseph à ses côtés, en raison du recensement ordonné par l’empereur Auguste.

L’âne est également présent dans la Nativité : toujours dans les évangiles apocryphes, il est mentionné aux côtés du bœuf pour réchauffer l’enfant Jésus. Si le bœuf représentait le peuple élu, l’âne indiquait les Gentils, les païens, et ensemble ils désignaient l’union des peuples devant le Messie.

Lors de la Fuite en Égypte, l’âne conduisit la Sainte Famille en lieu sûre, loin de la colère tragique d’Hérode, symbolisant ainsi le service, la dévotion et l’humble labeur.

Plus tard, lors de l’entrée à Jérusalem le dimanche des Rameaux, Jésus montait une ânesse (Matthieu 21, 1-7), accomplissant ainsi la prophétie de Zacharie (9,9) qui annonçait un Messie arrivant humblement sur un âne, un choix assurément symbolique, plutôt que d’arriver sur un cheval, monture royale et guerrière, emblème d’orgueil et de fierté. Jésus choisit donc l’âne, animal de labeur et de paix, pour souligner avec force son extrême Humilitas, humilité.

En outre, lors de la première représentation de la Nativité en 1223 à Greccio, saint François voulut l’âne et le bœuf pour rendre la scène plus concrète et touchante, en hommage à la tradition populaire et aux évangiles apocryphes qui les désignaient comme témoins de l’événement. Les animaux symbolisaient également la modestie, la pauvreté et l’obéissance à la volonté de Dieu, comme le rappelle aussi la prophétie d’Isaïe (1,3) qui affirme : « Le bœuf connaît son possesseur, et l’âne la crèche de son maître ». Ces paroles furent ensuite interprétées par l’exégèse précisément pour justifier la présence du bœuf et de l’âne dans la crèche, comme symbole de ceux qui reconnaissent le Messie. Dans un autre épisode biblique, l’ânesse de Balaam (Nombres, 22) voit l’ange de Dieu et commence à parler pour avertir le prophète. L’animal reconnaît Dieu avant l’homme lui-même et incarne donc la sagesse et la soumission à la volonté divine.

L’âne revêtait des connotations ambiguës, comme l’indiquaient souvent les bestiaires médiévaux, uniquement lorsqu’il n’était pas associé au Christ ou aux saints. Dans ces contextes liés à l’écho populaire ou au sacrilège, il pouvait alors représenter des valeurs négatives telles que l’ignorance, l’obtusion ou la paresse, tandis que dans l’art sacré ou le domaine religieux, il incarnait uniquement des qualités positives comme la modestie, la bonté et le sacrifice.

En revanche, dans le cadre chrétien, le mulet, bien que très utilisé dans la vie quotidienne car plus robuste et résistant que l’âne, revêtait une signification très négative. Étant un hybride stérile, il était associé aux concepts d’ingratitude, de sottise, de versatilité et de faute. D’un point de vue symbolique, sa nature d’hybride stérile lui conférait une connotation d’impuissance et d’aridité spirituelle, rendant cet animal totalement inapte à représenter des idéaux de salut ou de pureté.  L’infécondité ou l’absence de fruit, l’impureté et le péché sont des connotations symboliques fortement négatives, pour lesquelles le mulet est jugé inapte aux personnages ou aux épisodes liés à la vie et à la mission de Jésus. En outre, à cause de l’absence de références dans le récit biblique, il ne jouissait certes pas de la même légitimation iconographique que l’âne et fut toujours considéré, dans l’art sacré, comme une figure inconfortable et problématique. Il n’apparaissait que dans des scènes spécifiques pour transmettre un sens métaphorique négatif, comme dans l’épisode de la Mule de saint Antoine de Padoue, où il représente l’infidélité et l’obstination qui ne sont converties qu’ultérieurement. Dans l’art profane, en revanche, en tant qu’emblème de résistance, de force et de pied sûr, le mulet représentait la vie rurale et le voyage à des fins non religieuses.

En tant que monument funéraire situé dans un édifice de culte, l’arche suspendue de Prendiparte Pico, homme très croyant puisque, comme le rapporte l’épitaphe, il mourut « bien contrit et confessé », exigeait des images reflétant la sainteté du lieu ainsi que le respect de la foi et du défunt, excluant par conséquent toute représentation profane inappropriée. Pour cette raison, il apparaît absolument rationnel de considérer que l’animal sculpté est un âne, précisément à la suite des références bibliques, des comparaisons iconographiques et du contexte.  À cela s’ajoute, en outre, l’importance de la figure de saint François, titulaire de l’église, qui voulut la présence de l’âne dans la représentation de la crèche, élevant ainsi sa figure dans un cadre religieux de valeur absolue.                  

Traduit par l’auteure

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